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◎曾于里
电视剧《三体》刚开播时 ，剧版可谓万众瞩目 。体何一方面自然是原著因为小说《三体》在国内科幻界 、乃至世界科幻界的粉狂崇高地位 ，小说曾获得2015年科幻文学界的欢路最高奖雨果奖 ，并以一己之力将中国的人无科幻小说提高到世界一流水准；另一方面，电视剧《三体》是剧版首部真人化的《三体》影视改编 。剧版《三体》播出前 ，体何打头阵的原著动画版《三体》正好在播出中 ，可惜口碑惨淡 。粉狂如此一来 ，欢路观众既期待剧版 ，人无也不免担忧它重蹈动画版覆辙 。剧版
剧版《三体》播出后 ，体何受到原著粉的原著普遍欢迎 ，开播当晚就获得好几个热搜。只是 ，剧集的热度并未延续 ，原著粉仍然追得热火朝天 ，在点映直通大结局后给出“封神”的评分 ，但在非书粉的路人观众那里反响冷淡 。剧版《三体》与《狂飙》同期播出 ，一路遭到碾压。以第三方的有效播放数据为例 ，《三体》点映直通结局当天 ，其有效播放量的市场占有率为5.4%；而视频网站已经完结两天的《狂飙》 ，当天的有效播放量仍然高达64.7% 。收视数据上 ，两部剧前后在CCTV8晚间黄金档播出 ，《狂飙》收视率平均下来几乎是《三体》的两倍 。
原著粉狂欢 ，路人大多无感，这让剧版《三体》多少成为“粉丝向”的作品 。这样的“冰火两重天”是科幻小说影视化之难的直观体现 。剧版《三体》遵循原著的改编方法，固然赢得原著粉 ，但未能利用影像手段弥补小说故事性的不足 ，让它与大众疏离；剧版增加的诸多原创性情节 ，很大程度上丰富了小说人物的个性 ，可不少地方的“加戏” ，也造成剧集信息的冗余繁杂 。
是小众化还是大众化 、是巩固原著粉还是努力扩大科幻的圈层 ，不只是剧版《三体》的困惑 。
改编之难 ：
既要“硬件”，更重“软件”
科幻影视改编自科幻小说 ，在当前是愈发普遍的现象 ，或者说 ，影视剧改编自小说 ，本身就是很普遍的现象 。二者都是叙事艺术 ，具有天然的亲缘性 。而作为更古老的艺术 ，小说的叙事技巧 、内容深度 、价值内蕴 、艺术高度 ，为影视剧本提供了极好的素材 。何况，很多经典小说本身就是热门IP ，拥有庞大的受众群 ，他们极可能转换为影视剧的受众 ，让影视宣发赢在起跑线上 。
但相对而言，科幻小说的影视化程度要比其他大众文学低得多 ，譬如中国科幻文学影视化 ，基本就是围绕刘慈欣打转。与此同时 ，科幻小说影视化的成功几率也很低 。比如国内有扑街的《上海堡垒》 、动画版《三体》 ，维伦纽瓦获得好评的《沙丘》之前 ，也有大卫·林奇扑街版的《沙丘》 ，2021年Apple TV+投资巨大的《基地》也是口碑惨淡 。略显糟心的是，哪怕改编得很成功 ，科幻影视剧大爆的概率也要比其他通俗作品低得多。
这是由科幻题材的特殊性决定的 。学界对于“科幻”有诸多不同的定义 ，但最简单的说法 ，科幻其实就是“关于科学的幻想” ，主体是科学的内容 ，一切想象是基于科学的逻辑 ，推崇的是科学精神 ，面向的往往是非常遥远 、但可能发生的未来 。譬如小说《三体》 ，以严谨的物理学为想象的基础 ，故事的核心在于如何应对可能发生的人类危机——它并不排斥通俗化 、类型化，只是对科学的哲学化省思才是重点 。当这类科幻小说转变为科幻影视剧时 ，必然面临“硬件”与“软件”两个方面的挑战 。
“硬件”指的是 ，将科幻小说中的文字想象还原为直观的视觉效果的特效技术 。
小说是文字的艺术、是想象的艺术，对于刘慈欣这样杰出的科幻小说家来说 ，只要基于科学 ，对于未来的想象无穷无尽 、无边无际 。譬如小说《三体》中的三日凌空 、古筝计划、猜疑链 、技术爆炸 、曲率引擎 、水滴团灭 、二向箔 、降维打击等设定 ，令人叹为观止 。
当小说变成影视，意味着必须将这些抽象的 、天马行空的描写变成具体 、清晰 、准确的影像。这对影视的工业化 、技术化水平是极大的挑战 。文学创作可以由小说家独自完成 ，但特效制作是集体工作 ，离不开多个环节畅通 、高效 、紧密的合作 ，也需要大额资金的持续投入……譬如《流浪地球2》保守需要5亿元的投资 ，而特效水平如果是《阿凡达2》这样的级别 ，制作投入就高达4亿美元。
好消息是 ，国产科幻“硬件”方面的能力虽然与世界一流水平仍有差距 、工业化程度仍有待提高，但总体是在向好的方向发展 。《流浪地球2》在北美上映也不会显得特效“落伍”；剧版《三体》的特效投入虽然有限 ，但无论是“三体游戏”的场景，还是古筝行动这样的大场面，都没有违和感 ，尤其是古筝行动得到原著粉的高度好评 ，确实有惊心动魄之感 。
科幻小说改编之难，更主要是体现在“软件”层面上 。即 ，小说关于科学的哲学化想象 ，如果想畅通无阻地抵达大众 ，也对大众提出一定的要求——大众得具备比较高的科学素养和科幻意识，乐于去探究那些关于科学的想象和哲学思考 。恰恰在这一点上，国内有很大的短板。
科幻意识的欠缺、科幻土壤的稀薄 ，与我们漫长的写实传统有一定的关联。长期以来，我们的文艺创作更多倡导的是“兴观群怨”“文以载道”，是“典型环境中的典型人物” ，是“文艺是现实的反映” ，哪怕是那些怪力乱神 、天方夜谭的奇幻想象 ，也多是现实的映射与延伸 。就像时下的玄幻影视剧非常发达 ，但它提供的最多也只是“几世轮回的虐恋” ，而非《指环王》式的“第二世界” 。
新中国成立之后 ，国内科幻小说创作也有几波小的高峰，它们不约而同服务于当时的历史语境 ，比如1956年到1957年提倡“向科学技术进军” ，科幻创作有一定的喘息空间；改革开放以后 ，对经济建设 、科学发展的重视有增无减 ，《人民文学》等重点刊物刊发了一些科幻作品……而从1980年代开始，国内出现了《珊瑚岛上的死光》《霹雳贝贝》《魔表》《大气层消失》等“科教片” ，但“科教片”的定位也体现了 ：教化才是重点 。
可以说 ，直到2015年《三体》获得雨果奖 ，2019年《流浪地球》上映并意外成为爆款，才意味着国内的科幻意识正在觉醒——还远称不上成熟。可供对照的是 ，早在1950年代美国的科幻创作已经迎来热潮。
所以 ，不要看到《三体》如今是个大IP了 ，就以为它2006年开始连载就很火热 。诚然 ，《三体》连载时获得不错的评价 ，但仅局限于科幻的小圈子 ，远远未出圈 。2010年前后 ，《三体》就出售了影视改编版权 ，价格仅仅10万元 ，2018年改编权一转手就变成了1.2亿元。《三体》火爆后 ，很多人问刘慈欣一个问题 ：怎么当初会贱卖了影视改编权呢 ？刘慈欣也只能无奈地回答 ：“你们早干吗去了 ？”
这才是真相 ：在《三体》获得雨果奖前 ，国内的科幻盘子并不大 ，读者不多 ，写得好的科幻小说家也不多。华语科幻星云奖联合创始人、科幻作家吴岩就做过一个调查 ，认为2015年之前一线的作者 、写得特别好的有20人左右；基本上有把握的 ，有50到70个人；再有其他的 ，每次拿出来的作品水平是浮动的 ，不是成熟作家，这种加起来有200人 。
《三体》获得雨果奖 、《流浪地球》《流浪地球2》票房的成功 ，意味着科幻正在成为显性的类型 ，却不意味着国内的科幻土壤已经成熟 、民众的科幻意识有了本质的提升 。毕竟两部《流浪地球》相差五年 ，其间并无其他成功的科幻电影；正在热映的《流浪地球2》观影人次会突破7000万(这其中还包括大量N刷的观众) ，相较于庞大的人口基数还有很大的提升空间 ，何况这7000万观众并非都是科幻爱好者 。
这个大背景 ，预示了剧版《三体》改编的真正难度 。它的难度不在于讨好原著粉——这个圈子目前并不算大 ，他们哪怕给出“封神”的评价也不意味着剧版出圈；剧版的真正难度在于 ，如何让对科幻没什么意识的普通观众，也能够接受这个故事 ，并在潜移默化中提升公众的科幻意识 ，进一步打开中国科幻影视的大门。
转换之难：
影像较文字既有擅场 ，也多短板
剧版《三体》的改编策略是贴合原著 ，尽可能还原原著的魅力 ，以争取原著粉的支持。只是 ，文字与影像总归是两种不同的媒介，遵循原著有利有弊 ：在某些地方，影像可以放大文字的魅力 ，甚至弥补文字的不足；在有些地方 ，影像的功能又远远逊色于文字 ，遵循原著反而适得其反 。
影像长于文字之处在于 ，它可以将一些高度理论化的 、晦涩的 、混沌的文字描述 ，用直观、形象 、有冲击力的影像展现出来。譬如“科学边界”的学者们经常讨论的两个假说 ，射手和农场主的假说，这两个假说贯穿小说始终 ，它们也是三体文明碾压人类文明的形象隐喻。剧集直接以影像还原出来 ，一目了然 。虽然在三体文明眼里 ，人类是“虫子”——剧中一再用火鸡 、蚂蚁的意象强化着这一点，但剧版也一再强化“虫子”的不屈 。那种宿命色彩与反抗宿命的意味 ，让故事具备强烈的史诗感 。
影像的另一长处是将小说中的奇思妙想转换为视觉上的饕餮盛宴 。比如剧版《三体》一五一十还原了小说中“三体游戏”的种种场面，虽然CG动画的效果相较于特效大片仍有距离 ，但诸如秦始皇的3000万士兵“人列计算机”等场面的还原，也确实是震撼恢弘 、摄人心魄。除此之外 ，影像的蒙太奇魅力 ，让它在衔接叶文洁的“文革”经历与时下老年叶文洁心如死灰的状态时，形成强烈的关联对比 ，有助于观众理解叶文洁当下的心境与抉择 。
遵循原著的基础上 ，剧版《三体》增加了一些原创情节 ，其中受到好评的是对人物与人物关系恰如其分的丰满 。譬如史强与汪淼之间那种面对人类危机同进退的羁绊 ，是一种男人间的浪漫 ，点映大结局当晚也官宣了《三体·大史》的立项 。再比如小说中的汪淼更像是“人形摄影机” ，刘慈欣借助他的眼睛去阐释三体的世界观 ，对他的个性并无太多着墨 。而剧版丰富了汪淼在信仰崩塌时的内心危机与重建过程 ，体现了“人类群星闪耀时”的不屈挠、不妥协 ，闪耀着动人的人文光芒 。
但并非所有的影视化转换都值得称道 。比如剧版《三体》为了更充分地体现地球三体组织三个派系——降临派 、拯救派 、幸存派 ，尤其是降临派与拯救派之间的斗争 ，原创了记者慕星这个角色 ，也给潘寒大量加戏 ，造成剧版文戏的进一步泛滥成灾。小说可以多个章节均为对话构成，但作为视觉艺术 ，影视作品高度依赖于情节的动作性 ，动不动人物对话就占据十几分钟 ，翻来覆去绕圈子 ，路人观众可没原著粉那种兴致盎然的解读乐趣 。
此外，虽然《三体1·地球往事》是“硬科幻” ，但它有着悬疑推理的外壳 ，即史强 、汪淼调查科学家死亡真相 ，之后慢慢揭开三体地球组织的真面目 ，揭开叶文洁的往事 。剧版虽然也有意识放大悬疑推理的部分 ，奈何它将大量的笔墨放在三体地球组合三个派系之间的斗争上面 。乍一看也有悬疑 ，但它本质上是外围的悬疑 、是支线上的悬疑 ，完全可以作为番外单独讲述——与主线并驾齐驱 ，反而模糊了主线的重点 ，也加大路人观众的理解难度。
取舍之难 ：
原著粉狂欢，路人无感
剧版《三体》可以说是原著粉的狂欢 ，原著粉可以影像的形式再一次重温小说，甚至弥补了小说中的一些“遗憾”。
只是 ，如果剧版满足于原著粉的“封神”评价 ，这样的改编仍是圈层化、粉丝向的 ，未能走向大众、未能获得市场化的更大成功，也未能借助影像的形式肩负起更大的使命——让科幻走向大众、提升观众的科幻意识。甚至相较于小说而言，剧版抬高了科幻与大众的门槛——剧版的叙事更显低效率，部分处理更显冗余 。
小说《三体1·地球往事》本就是《三体》系列较难进入的 ，刘慈欣必须花费大量的笔墨铺垫三体的世界观 、铺垫三体文明与地球文明的接触与冲突 。譬如小说中 ，汪淼是在一次次进入“三体游戏”后，慢慢悟出三体文明恒纪元和乱纪元的原理 。小说中的“三体游戏”信息量很大 ，牵涉的历史年代与历史人物众多，并且也比较随机 ，缺乏规律 ，不少读者第一次阅读时都有云里雾里之感。可哪怕再晦涩难懂 ，每一次几分钟时间就可以撑过那些章节 ，读者的阅读效率很高 ，阅读造成的暂时障碍在可接受的范围内。
到了剧版就不一样了 。遵循原著意味着剧版得详细还原“三体游戏”的场面 ，影像的叙事节奏又远远弱于小说 ，它们必然占据大量时长 。这意味着 ，当原著粉沉浸于“三体游戏”时 ，那些对这游戏内容无感的路人观众 ，就得忍受漫长的 、“莫名其妙”的CG动画。事实上，“三体游戏”的目的是让科学家理解三体文明 ，继而被三体的地球组织所吸纳 。剧版应该尝试把这一意图 ，以更浓缩更高效的形式呈现 。亦步亦趋跟着原著走 ，何尝不是编剧放弃二次创作的体现 ？
《三体1·地球往事》20万余字的篇幅 ，影视化后有30集 ，实在是太冗长了。可以想见 ，原著粉会认真去抠剧版的草蛇灰线 ，会对各种细节津津乐道。但“汝之蜜糖彼之砒霜” ，路人观众反应普遍冷淡，收视数据和播放数据是最直观的呈现 。
如果剧集着力于成为粉丝向的作品 ，这样的改编未尝不可 ，遵循原著哪怕显得笨拙 ，至少也不至于像动画版那样糟蹋原著的精华 。只是作为大众艺术 ，它既要有“艺术”，也不能离开“大众”；它既要“可看” ，也要努力去做到“好看” 。何况 ，对于正起步的中国科幻影视来说 ，特别需要一些类似于《流浪地球》系列这样“好看”的作品来拓宽圈层 。基于此 ，影版《流浪地球》系列对刘慈欣的小说进行了大刀阔斧且具有创造力的改编 。
相形之下，剧版《三体》对改编“二次原创”功能的发挥 ，仍有很大的提升空间 。它保留并进一步发挥了小说的深邃思想与人文底色 ，这值得褒扬 ，但在故事性 、通俗性 、可看性上的着力不够，不易走向大众 。在原著粉这里，剧版《三体》匹配得了“封神”的评价，但它终究是圈层化 、粉丝向的作品 。 【编辑:卞立群】